世界民族音乐研究与“一带一路”的发展——读陈自明《世界民族音乐地图》之所感

摘要：世界各种族、各国家、各地域的音乐文化交流已成为不可遏制的潮流，我国要建设世界民族音乐学科，加强世界民族音乐研究，就要乘“一带一路”的东风，借“一带一路”的平台，顺势而行，乘势而为，规划、分工，为完成一部《世界民族音乐概史》而努力。

关键词：世界民族音乐;“一带一路”;世界民族音乐概史

中图分类号：J文献标识码：A文章编号：-（）03--07

DOI：10./j.cnki.cn11-/j..03.

年陈自明教授到福州参加学术活动，送我他的大著《世界民族音乐地图》（人民音乐出版社年版，以下简称《世音》），当时忙于手上的课题而未能拜读，也由于当时我未能更深层次地透视大著的政治、文化、学术价值。今天当我打开书橱，大著映入我的眼帘，我的第一个感觉就是悟到它在21世纪正当我国人民撸起袖子为中华民族的振兴，为实现中国梦大干的时候，世界民族音乐研究的意义不正与“一带一路”的精神相融合吗？它的学术价值与现实意义不就彰显在我们的面前吗？

今天，世界各种族、各国家、各地域的音乐相互吸收、借鉴、交流已成为不可阻遏的潮流，黑人音乐已成为美国音乐传统中的重要部分，形成了一种“非洲—美洲音乐”；拉丁美洲音乐既吸收欧洲音乐、印第安人音乐，也影响欧洲音乐的发展，产生出了哈巴涅拉、探戈、伦巴舞曲；在印第安人占优势的秘鲁、厄瓜多尔、玻利维亚等国的音乐中，我们感受到、看到、找到五声音阶，这或许是他们与古代亚洲人民有着解不开的血缘关系之故。因此，要研究地球上人类音乐的发展史，只有立足本民族，放眼全世界，了解、熟悉、掌握、通晓世界各种族、各民族、各国家、各地域的历史、政治、经济、文化、生活以及反映他们心声和愿望的原始音乐，这是21世纪不可不做的功课。

一、世界民族音乐概貌与研究

《世音》让读者跳出了西欧古典时期、浪漫时期、民族时期作曲家专业音乐的范畴，把读者引进了世界各国、各地区、各种族、各民族及他们各个历史时期“万花筒”般绚丽、杂驳、多彩、多趣、“纷总总其离合兮，斑陆离其上下”（屈原《离骚》）的音乐世界里，为读者展示了人类社会发展初期的非洲热带丛林的印第安音乐；大洋洲新西兰毛利人的音乐；历史悠久、高度发展的印度、伊朗、阿拉伯、印尼、日本的传统音乐；节奏强烈、活力踊动的非洲黑人音乐；独树一帜、为人们新认识的加勒比海特立尼达和多巴哥的钢鼓音乐。从中我们可有活生生的实例来探索、研究、论证人类音乐产生的诱因、起因、起源，人类音乐形成的多种途径、过程，以寻求它较为完整的发展历程，这比书本的论据要更鲜活更灵活，给研究以无限的遐想、无限的空间，从中获得旷古难觅的新认识、新感悟，得出尚未人知的新结论。这是人类音乐学研究所能做出的又一大贡献。

我国接受外族音乐东——夷乐是在夏朝第16世的帝发时，“诸夷宾于王门，诸夷入舞”，这是在公元前年至公元前年；我国与世界音乐的联系，所知是《竹书纪年》载：“穆王十七年（公元前年），西征昆仑丘，见西王母”，记载了穆天子十次为西王母“奏广乐”，也记载了西王母为天子歌唱的民谣：“白云在天，丘陵自出，道里遥远，山川间之”，“我惟帝女……吹笙鼓簧”；公元前年张骞通西域带回《摩诃兜勒》，汉武帝伐匈奴传来了“失我焉支山”的匈奴民歌；还有唐朝与印度、缅甸、日本的音乐文化交流。我们传出去的音乐，海外传进来的音乐，渠道之多，形式之丰富，历史之遥远，影响之深邃，已架起了一座中外音乐交流的天桥。

《世音》论析的都是著者自年以来遍历亚洲、非洲、拉丁美洲20多个国家，对各种族、各民族、各国土生土长的乐人、乐事、乐思、乐曲、乐种、乐律、乐器、乐组织的目睹耳聆，因此叙来生动活泼，充满了生命力的踊动。

《世音》的著者把读者引领进亚洲的第一站是印度。他把印度音乐分为古典音乐、轻古典音乐、民间音乐、部落音乐。

他论析了印度的古典音乐、轻古典音乐的来源、演出地点，论析了拉格的旋律框架，音阶、音程、旋律片段、表达的感情，其特点是即兴表演占50%—90%，不同的季节、不同的时辰表演不同的拉格，印度人把这叫做“时间学说”。印度的古典音乐分为北印体系即印度斯坦音乐，南印度体系即卡纳蒂克音乐。北印体系是受波斯、阿拉伯与北印度当地音乐长期影响、渗透、结合的产物，现在流行于北印、巴基斯坦、阿富汗，它由宗教性逐渐转为世俗性。南印度体系是南方主要种族达罗毗荼文化的产物，被认为是古印度更纯正的传统音乐，它的宗教性占主导地位，演唱时的颤动、滑动是它的特点。印度的民间音乐，由于印度的人种、民族极为多样，语言十分繁杂，故分为北方克什米尔的中亚风格、中西部粗犷豪迈的拉贾斯坦音乐、东部孟加拉邦风格、东北部那贾兰邦少数民族因受基督教影响流传有多声部音乐、西部果阿则受葡萄牙音乐的影响，南部是达罗毗荼典型的音乐风格。印度的部落音乐是指印度海岛、大陆森林边缘地区的集群音乐。

印度波浪形、曲线形、螺旋式的音乐旋律，如怨如诉、绵延不断、余音缭绕的旋律，婉转曲折、呜咽哀伤的西塔尔琴声，令人肠断的笛声，浓郁带有鼻音色彩的歌声之所以感人，除了乐器构造、演出手法、制造材料形成特殊音色外，更在于印度的节奏复杂，常用不均等的14拍（3＋4＋3＋4或5＋2＋3＋4），最多达一百多拍；还有不少奇数拍（11拍、13拍、15拍、17拍）；音阶有五声、七声，还有类似于阿拉伯音乐增二度音程的音阶；运用偏高偏低的音；运用微分音，不采用十二平均律，把一个八度音程分为二十二个斯鲁提（微分音）；运用极为丰富的装饰音、装饰句；音与音之间不作直线式的进行而是波浪螺旋式的进行；运用持续音；运用鼓的伴奏等，以上是形成印度音乐风格的重要因素之一。因素之二是印度强大的保护古典音乐舞蹈的历史传统。因素之三是同化外来音乐的能力很强，如外来的小提琴、曼陀铃、黑管、萨克斯、吉他等，只保留它们的躯体，而演奏的内容、情感、思维、方法、技巧、风格等都是印度的，保留印度的灵魂。这正是印度诗人、文学家、哲学家也是创作首歌曲的音乐家泰戈尔对印度与西方音乐所作的比较研究后，说：印度音乐可以比作寂静的深夜的那种深不可测的意境，西方音乐则犹如繁忙热闹的白天；西方音乐中所演奏的一切乐曲都是作曲家完成的作品，表演者很少有即兴表演的余地，印度音乐家在表演时，始终都在进行创作；印度音乐的基本精神表现在旋律上，西方音乐的辉煌之处在于和声，旋律的主要原理是音的连续，和声的基本原则是许多不同的音同时发出并取得音响上的和谐；在印度音乐中，一组连续的音是根据微妙的颤音与微音程斯鲁提的关系而联系在一起，西方音乐的每个音都有其独立的身份，因此西方的键盘乐器一般不适于演奏印度音乐；西方音乐的活力表现在它的多样性，印度音乐的灵魂体现在旋律的单一性，当然这种单一性不是自我隔绝而是渗透到一切的音乐里面；泰戈尔曾对爱因斯坦说：“欧洲音乐在节拍上有相对的选择自由，而在旋律上则没有。在印度音乐里，我们旋律上有自由，而在节拍上则没有自由。”1

《世音》在亚洲音乐里还论析了孟加拉的船歌“巴提阿利”、托钵僧演唱的“保乌尔”；论析了朝鲜音乐、文学、表演为一体的，以唱、白、表情为手段的说唱音乐“板索里”；论析了蒙古族的“呼麦”艺术唱法；论析了缅甸音乐的三宝：围鼓、弯琴（唐朝称凤尾箜篌）、竹排琴；论析了印尼音乐的四珍：一是竹管乐器合奏的“甘美兰”，它形成于15世纪，传播于全国，仅爪哇一地就有2万支甘美兰乐队，名扬世界还被法国作曲家德彪西用在他的作品中，至今保存有首核心旋律，在美、加、英、荷、德、法、澳、菲、马来西亚、瑞典、以色列、新西兰都组建有甘美兰乐队；二是用手摇进行演奏的竹筒琴“安格隆”；三是用人声打节奏的声乐形式“克恰克”；四是“克隆钟”乐曲，如《梭罗河》《星星索》等；论析了“千岛之国”菲律宾的音乐，它有北部的“刚沙”平锣，南方诸岛的“库林当罗乐”，弹拨乐“朗达亚”，竹制的气鸣、体鸣、弦鸣乐器，最重要的是世界唯一的“竹制管风琴”，还有世界罕见的竹乐团“潘卡特·卡瓦隆”（一种会歌唱的竹子）。

《世音》的著者把读者引领进非洲，论析的音乐有：非洲东北部靠红海边上的山地高原国家——埃塞俄比亚，由于年发掘出万年前的阿拉法原人“露西”的骨骸，因此被称为“人类始祖”的文明古国，介绍了里拉类弹拨乐器克拉（Kerar）、贝根纳（Begena）和拉弦乐器马辛柯（Masinko）以及体鸣乐器西斯特鲁姆（Sistrum）；非洲木琴马林巴；西非（包括马里、几内亚、塞内加尔、冈比亚）的民间歌唱乐贾里；

《世音》著者论析的欧洲音乐有：西班牙的弗拉门戈，融舞、唱、乐于一体而成为西班牙代表性的艺术，它蕴含着阿拉伯文化、吉普赛歌舞，而成为欧洲最具异国风情的艺术，演出中歌手紧皱眉头，面带忧郁、愤懑，歌声嘶哑，它反映吉普赛人贫穷、悲惨的命运。弗拉门戈的节拍有自由的散板，也有规则的循环拍，常用的12拍就有3、6、8、10、12五个重音，有点类似印度的塔拉节拍，音乐中运用增二度音程很多，演唱中喑哑并带鼻音色彩的音色是它的鲜明特点，加上歌手的歌声、捻手指声、拍手声、喊叫声、舞步的踢踏声、响板声、悲叹声形成了表演者与观众的相互呼应，忧郁哀伤与狂热奔放的混合情调，它的古典歌曲和舞蹈约有60多种，歌曲分为深沉的歌、轻快的歌、中庸的歌三类。还论析了西班牙民族歌剧“萨尔苏委拉”。

论析了葡萄牙的国宝“法多”，歌声悲切、哀怨故又称为悲歌，古代多表达水手背井离乡的生离死别之情，现代多表达男女情爱之思念。它的起源，一种说法是源于葡萄牙当年的殖民地黑人的兰杜（Landu）舞蹈；另一种说法是源于葡萄牙民间叙事歌曲，它可能由于多种文化混而成之，开始观众以社会下层人士为多，年后才被知识分子所接受，逐渐成为了中产阶级欣赏的一种艺术形式。年后多在餐厅和咖啡馆表演，它的伴奏乐器是葡萄牙吉他，它有12根弦，两根为一组共发6个音，第1、2与第4、5两组琴弦的音高相同，因此共鸣效果好。

论析了保加利亚的女声重唱，它采用自然、直接、开放的唱法，音色清澈、透明、晶莹，多声部中常出现不协和音程（如二度），音域不宽，用散板，层出不穷的装饰音、滑音为歌唱增添了特殊的色彩，结构上既有深沉、抒情的段落，又有充满活跃气氛的舞蹈场面。

瑞典民歌“发波特”朴素、自然，是一种无伴奏的独唱，它带有极复杂的装饰音。瑞典民间器乐丰富。南部有一种外形像一只木鞋的小提琴，在阿普兰德省有一种左手按键来改变琴弦长度改变音高的小提琴。

欧洲古老民族凯尔特人的传统音乐以游吟诗人的口头文学与歌唱为代表，多采用无半音的五声音阶，擅用各种装饰音，音乐结构为循环体AABB，即兴性强。这些传统在凯尔特人于公元1世纪被罗马帝国征服后，遗存在爱尔兰、苏格兰的音乐中。

爱尔兰人的情歌、悲歌、酒歌、劳动歌和梦幻诗歌中，旋律轻微变化或稍停或延长的装饰音是它的特征，歌曲的音域宽达11—12度，结束时的音往往比开始时的音高出三度或四度，最后常以说话来结束，这是它的传统。他们喜欢柔和、抒情的歌声。舞曲有吉格、利尔等。乐器有风笛、锡笛、竖琴、民间提琴费德尔、手风琴、波特兰鼓等。

苏格兰的音乐可分为高地与赫布里底群岛、低地与北部群岛两类音乐。高地与赫布里底群岛流传的“瓦金”歌曲是一种呼应式的劳动歌曲，它节奏性强，速度较快，内容多样，“二战”后随着“瓦金”劳动被机器所取代而消亡。风笛音乐独特而严肃，15世纪进入苏格兰，它有一根吹奏旋律的吹管，能发9个音：g-a-b-c-d-e-f-g1-a1，其余三根吹持续音管，两根管定a音称为男高音管，另一根定A音称男低音管。乐曲开始吹几个音后进入悠长的“乌拉尔”主题，随后是越来越复杂的变奏乐段，最后达到高潮，旋律的装饰音很多，最后回到原来的主题结束。低地与北部群岛流传叙事歌和抒情歌。

《世音》的著者是这样论析拉丁美洲音乐的：拉美包括墨西哥、中美洲、加勒比、南美洲四个部分，这块土地上的印第安人创造了玛雅、阿兹台克、印加三大文化。由于欧洲的移民（集中在阿根廷、乌拉圭、哥斯达黎加，拉美各国都有土生的白人和印欧混血人）、非洲黑人奴隶的输入（集中在加勒比海地区和巴西）和本土印第安人（集中在安斯高原的秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔、危地马拉），经过长期的融合，形成了印第安音乐、黑人的非洲—美洲音乐、白人与混血人的拉美音乐。

印第安音乐分为：处于偏僻地区的亚马逊热带丛林音乐，如厄瓜多尔希法罗人的音乐只用三个音，还有用1.6米或2.2米长的两根植物藤捆绑在一起吹奏的管乐器；发展较高的安第斯高原音乐，他们的排箫、竖笛、塔尔加、恰朗戈风格鲜明，还有庄严的太阳神颂歌、忧郁抒情的亚拉维情歌、欢快活泼的瓦衣诺舞曲，一人吹双排管的排箫，能吹出平行三度的旋律，极为罕见，女高音花腔唱法，世界上极为珍贵。

黑人的非洲—美洲音乐，节奏是主导，常用多线条节奏，切分音强烈，乐句呈呼应式、不方整结构，敲击乐器占多数，加勒比海流行的钢鼓乐闻名于世。巴西的国舞桑巴、伦都；古巴的伦巴；加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰；秘鲁的马里涅拉；冬德达等舞曲，都是典型的非洲—美洲音乐歌舞体裁。

白人与混血人的拉美音乐以欧洲音乐形态（调式、和声、节拍、结构）为基础；热情洋溢的风格、激荡人心的气氛，又带有淡淡的怀乡色彩；重唱形式多，和声多采用平行三度、六度，音色柔和抒情，采用拍子，结构方整；歌词用西班牙、葡萄牙语；旋律与伴奏常用两种节奏，切分音强烈，节拍多交错、交替；吉他是最主要的乐器，甚至形成了吉他家族；巴拉圭素有“竖琴之国”的美称，它发展出了抒情伴奏的独唱；墨西哥的松、智利的库爱卡、阿根廷的探戈、秘鲁的圆舞曲，都是典型的拉美歌舞体裁。

最后部分是大洋洲，太平洋上有两万多个形状各异、大小不同的岛屿，区域面积达到三千万平方公里，居住在新西兰的毛利人属于玻利尼西亚群岛的原住民，是黄种人与白种人的混血。《世音》的著者论析了姿态式舞蹈“哈卡”、女子舞蹈“波依”；论析了传统的毛里歌曲，它的特点是单声部，常用拍子，切分音突出，有的运用两人轮唱，内容是部落的历史和民间的传统；现代的毛利歌曲包括动作歌曲、合唱与基督教的赞美诗。乐器有体鸣乐器帕胡（Pahu）锣、树锣；气鸣乐器有笛类的科阿乌阿乌（Koauau），号角类的布托里诺（Putorino）。

面对上述琳琅满目的世界民族音乐，著者不是简单的、平铺直叙地介绍，他首先按亚、非、欧、拉丁、大洋洲来划分，按著者对各大洲、各种族、各民族音乐的了解、熟悉、理解、研究程度的深浅，掌握材料的多寡，在他论析的33个国家、种族、民族、地域的音乐中，也就有多有少、有深有浅、有详有略地论析，这是《世音》的一个